歌唱形象思维表演艺术论文

一、深刻分析唱词中的歌唱形象思维

歌词在声乐作品中有着特殊的作用，它不仅能把角色的性格特点和心理活动刻画得细致入微、栩栩如生，同时还能完整地叙述故事情节和矛盾冲突发生发展的全过程。在歌唱时，形象性语言还可以运用创造出来的不同音调模仿生活中各种人物性格的腔调和神气，给人一种亲近感，使人在不知不觉中被带入到歌曲所创造的意境中，参与创作，在欣赏美妙歌声的同时，陶冶性情、启迪人生。声乐作品中的语言是赋有音乐旋律性的。作曲家是根据形象性语言的四声变化的走向，来为角色形象设计曲调旋律的。例如歌剧《党的女儿》中七叔公的一段唱词：“我老汉爬了一辈子山，采了一辈子药，可治不了，家乡遭破败，父老们受煎熬；我抱打不平，铁掌纵横江湖道，可挡不住，收租的还坐轿，种田的还挨刀。……自从来了共产党，才有这山青水碧花多娇。……今日我愿向党弯腰，只要能为党报效，头可抛，心可掏，有什么天大的重任我来挑！”这首歌前半段歌词运用了控诉和对悲惨遭遇痛苦回忆的音调，给作曲者呈现出一组形象性极强的声音形象。曲作者在深刻地感受到歌词所提供的音乐形象基础上，采用了低回婉转的音区，悲愤、凄凉、控诉的音调旋律表现出一个受压榨和欺凌，满腹冤屈无处伸，在痛苦中倍受煎熬的农民老汉形象。这首歌后半段歌词则运用了抗争、呐喊、宣誓的声调，为曲作者提供了一组与上半段歌词形成鲜明对比的语言形象。作曲家根据语言形象的音调则又采用了高亢激越的音区，雄浑豪放、富有沧桑感的音调旋律，将七叔公倍受压榨和欺凌，心底里积压的怨愤吼狮般地呐喊出来，从而更加充分地展现出七叔公不甘屈辱、宁折不弯，为了党的事业情愿肝脑涂地，敢于担当、富有血性的性格侧面。著名男中音歌唱家杨洪基成功地塑造了七叔公这一形象，唱到这首歌最后一句“天大的重任我来挑”的“挑”字时，他在小字一组A的音高上，发出了男中音独有的、雄浑豪迈、极富沧桑感的声音拖腔长达十多拍，取得了强烈的艺术效果，这正是曲作者、歌唱者在对歌词内涵深入剖析、用心体验的基础上，准确地抓住了歌词语言形象这一特点，根据语言声调不同的变化，驰骋想象、精心创作演绎的结果。因此，歌唱者在演唱一首歌曲时，首先要深刻分析唱词中的语言形象。

二、把握个性鲜明的声音形象

以塑造人物形象为主的歌曲在声乐艺术中占有相当大的比例，歌唱艺术主要是运用人的声音形象来创造角色形象的。生活是创造歌曲中角色声音形象的源泉，在生活中由于每个人的性别、年龄、性格、职业等不同，体现在各人发出的声音高度、色彩、音量、音质都是完全不一样的。“从生理层面看，人的声音表现出典型的年龄特征。随着年龄增长的自然规律，声源体的柔韧性、人体肌肉的弹性、都会相应随之减弱，音色的自然属性也会由童稚、奶亮，继而清脆，甜圆、再而嘹亮、豪放、直至醇厚、灰暗、苍凉。”[2]P146，声乐主要是运用人的声音形象来创造角色声音形象的，它把生活中不同性别、年龄、性格、职业的人们的声音形象凝练、概括、规范为不同的声部，如男高音的声音形象适合表现年轻的小伙子；女高音的声音形象适合演唱年轻的姑娘，男中音的声音形象更适合扮演男子汉、英雄、勇士等粗犷豪迈的角色；女中音适合扮演中、老年女性；男低音更适合扮演苍老的男性角色。作为歌唱演员在创造角色时，首先要抓住人物的声音形象，如何挑选角色决定演唱作品，一定要根据各自的声部、创造能力，去选择那些既扬长避短、又容易驾驭的角色和作品进行创作，以便自己的声音形象与角色的声音形象浑然一体，为塑造个性特征鲜明的人物形象服务，而不是相反让人物声音形象符合演员声音形象。歌唱者还要加强对自己声音可塑性方面的训练。随着音乐艺术的发展，一些音乐作品不但要求歌唱者有宽广的音域、高超的技巧，还要能根据不同角色的需要创造出符合人物形象特征的声音形象。如西班牙著名男高音歌唱家多明戈，他的声音既坚强有力，而又丰满华丽，既能塑造抒情性的歌剧角色阿尔弗莱德，同时又能够演唱奥赛罗、拉达美斯等各类戏剧性的歌剧男高音角色。作为一个歌唱演员，除了刻苦认真地训练提高专业技能之外，一定要拜生活为师，随时留意观察发生在自己身边的人和事，记忆下生活中不同人物的声音形象，以及他们的行为方式、外貌特征等，这是对一个歌唱演员内心听力的锻炼，“内心听力的建立和塑造是一切歌唱形式的前提和基础，声乐——它作为声音和语言相结合的艺术，是内心情感积累到一定时期的产物和表现形式。要想获得优美动听的声音，首先要在内心搭建一种正确的声音形象、思维形象、人物形象以及情感形象。不断地加强内心听觉意识的培养和训练，使我们的演唱更加赋予情感色彩，更加充满想象力和戏剧性，努力达到真正的‘内外合一’的最高境界”。[3]P77

三、重视角色内心视象的艺术处理

戏剧理论家傅柏忻在《演技教程》中论述内心视象是：“记忆表象及联想表象的复呈。就是运用动作表象、图形表象和符号表象展开想象活动，并按照角色的需要编排好顺序，让它连续不断地呈现出来，这就形成内心视象的影片了。”[4]P112歌唱者在演唱《在那桃花盛开的地方》这段歌曲时脑海里就会浮现出“一望无际、满山遍野的桃林；山坡下流淌着一条清澈见底的小溪，倒映在明净水面的桃林随着涟漪在摇曳；被桃林环抱着的村庄屋顶上正漂浮着袅袅的炊烟”一派田园风光的景象。这种景象并非是诉诸人们现实直观可感的视觉形象，而是演唱者在脑海里的想象，伴随着歌声与音乐节奏同步浮现在视觉屏幕上，成为“内心视象的影片了”。正是由于这种历历在目“声画同步“的歌唱表演，才能唤起有同样生活情绪记忆的观众在审美想象中的幻觉，产生共鸣，引起互动，给人以美的享受。然而，歌唱表演时并非每个演员都能够达到这一美学境界。在欣赏歌曲演唱时经常会看到：有些演员眼睛没有神，表情木讷；还有的演唱时，从歌曲的规定情境中跳进跳出，反映在演唱者面部表情上其显著特征是：表情忽而生动，忽而木然，俗称阴阳脸；更有甚者整首歌曲的表演，自始至终游离于歌曲的规定情境之外，只顾买弄声音技巧，缺乏内心体验，眼神飘忽不定内心视象不具体，完全是一种夸张性的情绪化表演等等。之所以会出现这样的表演，究其原因固然很多，然而，歌唱者不明白或者说不重视对角色内心视象的艺术处理则是其症结所在。究竟如何才能彻底摆脱这种缺乏内在体验，虚假的、夸张性的、情绪化的歌唱表演呢？应从以下方面多加注意。

（一）内心视象的高度凝练概括性

一首歌曲所表现的内容是非常丰富的，例如《在希望的田野上》这首歌通过对广大农村各种劳作喜获丰收场面的描绘，热情讴歌了我们国家改革开放后农村出现的一派欣欣向荣的景象。歌唱者表演时要想把这种热烈欢快而丰富的内容充分地展示给观众，就必须对每句唱词的内容加以精心地选择、加工、整合、凝练成一幅幅内心视象的画面与音乐节奏紧密地结合在一起，才能进行一首歌曲的表演创作。至于如何确定每句唱词的内心视象画面，选择几个画面为宜，没有固定之规，要看各人对作品的理解、对生活的感受以及音乐节奏的快慢而定。比如节奏较快的乐句可选择一个视象画面一闪即过；节奏缓慢抒情的乐句可选择数个视象画面连续复呈。总之，对内心视象画面的选择一定要高度凝练和概括，而不是未加取舍与选择的自然生活画面在歌唱者脑海里的堆砌。

（二）音乐对内心视象的制约性

歌唱表演是在音乐旋律、节奏、速度等因素的严格规范制约下进行的。正如斯坦尼斯拉夫斯基为中国戏曲表演下的定义那样：“有规则的自由行动”[5]P160，歌唱表演同样如此。不同的歌曲有着不同的情绪、旋律、节奏、速度。如演唱《在那桃花盛开的地方》，这首歌前奏曲的表演，共十八小节的时值，慢中速演奏，这时歌唱者脑海里所呈现出的“满山坡的、一望无际的桃源”等视象画面，应伴随着前奏曲的节奏速度，从第一小节连续不断地呈现至最后一小节演员开唱第一句歌词止。如果演唱时音乐长视象画面短，或者是视象画面长音乐旋律短都不行，必须是声画节奏尺寸同步，表演与节奏旋律结合得严丝合缝，演唱表演才能从容不迫，游刃有余。因此，内心视象的呈现必须受音乐旋律、节奏、速度等因素的严格规范和制约。

（三）明确镜框式舞台演区的划分

内心视象是角色比较隐密内在的思维活动，只有通过外化和强化的艺术处理才能展现给观众。作为一个歌唱演员无论在何种样式的舞台上（镜框式舞台；四面围观的中心舞台；三面围观的电视台演播厅；以及多视角围观的露天剧场等）演唱，都要弄清楚舞台表演区域的划分。镜框式舞台指的是一面有观众，面对前方舞台镜框进行观演活动的舞台结构形式。镜框式舞台一般主要划分为六个表演区域。可以看出由于这六个演区靠近观众池的距离不同，因此体现在各演区间表现力的强弱关系上有明显的差异。一般说1区最强，2、3区次之，4区再次之，5、6区更次之。当然，这种表演强弱区域的划分只是按照人们自然的视听习惯而定的，不是一成不变的。假如在演唱过程中，根据演出的需要，可以采取特殊的艺术处理，使强弱演区互相转换。如5、6区虽被划分为最弱的演区，但要想变弱为强，可以采取把这两个演区的舞台升高，然后再把其它演区的灯光压暗，用定点光或者是锥光打在这两个演区，演员还可以戴上耳麦或者运用手持话筒站在这里演唱，那么原来的弱区也就变为现在整个舞台演唱的强区了。作为歌唱者只有熟悉了解镜框式舞台表演区域的划分和演区互换功能，才能很好地进行歌唱表演创作。

（四）确定舞台表演的视觉方位

所谓视觉方位，是指歌唱者在镜框式舞台上演唱时眼睛所看出去的方向。按舞台上六个演区的划分以演员站在1区为中心向四周辐射，可大致划分为六个视觉方位：⑴正前方；⑵正前方右移15度方向；⑶正前方左移15度方向；⑷正后方；⑸后方左移15度方向；⑹正后方右移15度方向。以上六个视觉方位是依据六个不同的演区确定的，为什么演唱时要确定这六个视觉方位呢？首先，是因为观众散座在台下的不同位置，歌唱表演时应尽可能地照顾到台下不同方位观众的视线，力争把最生动的表情和最美妙的歌声奉献给台下每一位观众。其次，是表现歌曲内容的需要。

（五）把内心视象安放在不同的视觉方位上

1.要均衡地把内心视象安放在不同的视觉方位上。例如：“我爱你塞北的雪，飘飘洒洒漫天遍野，你的舞姿是那样的轻盈，你的心底是那样的纯洁，你是春雨的亲姐妹，你是春天派出的使节。”这段歌词共有六句，我们可以编排成这样的顺序把它们分别均衡地安放在不同的视觉方位上：第一句安放在⑵号视觉方位上；第二句安放在⑶号视觉方位上；第三句又回到⑴号视觉方位上；后三句唱词的内心视象可以倒过来编排成⑴⑶⑵的顺序。总之，视觉方位顺序的变换有多种处理方案，没有固定模式，要视各人对唱词内容的理解和创作习惯而定，切忌不能让歌唱者只站在一个固定的位置上，朝着一个方向一唱到底，那样的话，势必会造成部分观众只能看到歌唱者的半边脸在表演，心里会不舒服，产生审美厌倦，更有甚者还会起哄鼓倒掌。只有心中始终装着观众，按照均衡的原则安排好视觉方位的变换，演唱才能满足剧场大多数观众的审美需求。

2.按照生活逻辑确定视觉方位的距离与角度。生活中人们看天时自然会抬起头来向空中远方眺望；看地时自然会低下头向近距离的地面观看，绝不会本末倒置，违背常理。那么歌唱表演时，对视觉方位距离的远与近，视觉角度高与低的处理上也应遵循这一生活逻辑。例如《十五的月亮》这首歌曲中的两句唱词“十五的月亮照在家乡照在边关，宁静的夜晚你也思念我也思念！你守在婴儿的摇篮边，我巡逻在祖国的边防线”，这段歌词是对一位守卫边陲的战士，思念家乡亲人的写照，演唱要以一个战士的角色自居。歌唱者如果站在1号区演唱的话，可以把第一句唱词“十五的月亮照在家乡照在边关”的内心视象安放在⑶号视觉方位的观众池后墙最顶端的天花板处；第二句“宁静的夜晚你也思念我也思念”的内心视象可以安放在⑴号视觉方位的正前方观众池的上空；第三句“你守在婴儿的摇篮边”的内心视象应该是矮的、近距离的，可以安放在⑵号视觉方位观众席第五排观众头上方的位置；第四句“我巡逻在祖国的边防线”的内心视象是辽阔的、遥远的，应安放在⑶号视觉方位观众池后墙的斜上方的位置。当演员随着音乐演唱到每一句歌词，眼神移动到这些预先安排好的视觉方位上时，“内心视象影片”自然就会同步呈现出来，这时的观众可以透过演员生动的神态，诱发起对生活的联想，产生共鸣，引起互动。当然，这只是其中一种表演处理方案，演唱时如何确定视觉方位距离与角度的转换，要看各人对作品的理解、创作习惯，依照生活自然逻辑来安排，绝不能把本属于远距离、高角度的内心视象，安放在近距离、低角度的视觉方位上，那样整首歌曲的表演就会失去生活的真实。