竹笛表演艺术适应性教学简析

一、戏曲音乐是竹笛南北派别特点形成的温床

南方的昆曲以及北方的梆子戏中都使用了竹笛作为主要的伴奏乐器。我们知道中国的传统音乐习惯以线条行进的方式，在伴奏方式上也是以各类乐器共同演奏主旋律为主要手段。这与西方音乐讲究立体的和声配器有很大的区别。既然竹笛在戏曲伴奏中一直处于较为重要的位置，并且以演奏主旋律为单一手段，那势必要求从演奏手法，气息运用、韵律韵味上与所服务的戏曲唱腔保持高度的一致。所以，南方昆曲与北方梆子戏两者风格鲜明的剧种就是竹笛南北派风格形成的温床。南派竹笛讲究的颤、叠、赠、打，北派竹笛注重的吐、花、跺、滑等演奏技巧在各自伴奏的戏曲音乐中得到恰如其分的运用。即使其后脱离开戏曲的载体以独奏形式呈现，其演奏风格也体现一方风土的性格特征，形成了南派婉约秀丽，北派高亢豪放的基本特点。竹笛在历代封建王朝的宫廷音乐中一向不乏身影，但它也从来都不属于贵族音乐中的专属品，所以其受众面广泛是乐器发展的基础。新中国五六十年代竹笛的发展进入新的阶段。这时期的竹笛乐曲创作主要以戏曲曲牌音乐移植或者段落改编为主，亦有一些民歌和军歌改编为独奏曲。老一辈艺术家们凭借着丰富的民间音乐的修为，根植于地域音乐的特色改编了众多的曲目，如北派代表人物冯子存先生的《喜相逢》、《五梆子》、刘管乐先生的《卖菜》、《荫中鸟》；南派代表人物陆春龄先生的《行街》、《鹧鸪飞》等。南北两派发展成特点鲜明的流派后成为主导中国笛坛的两大阵营。但说刚从幕后转到台前的竹笛在演奏手段和乐曲表现内容上与现在相比较为单一，对音准、音色的要求及舞台演奏具体形式能够借鉴的较少。

二、一代宗师赵松庭先生

在竹笛发展历史上的地位深厚的文学修养，丰富的艺术沉淀，精益求精一丝不苟的品质，科学严谨的态度还有超前的意识都促成了赵松庭先生在竹笛发展潮流中举足轻重的地位。赵松庭先生是从事于艺术工作的文人，有着相当深厚的文化积淀，这种素养致使其拥有不同于他人的眼界，促使他更迫切地去探索竹笛演奏艺术更高层次的艺术境地。这种精神反映在赵松庭先生对于系统训练方面的贡献上，尝试南北风格结合的实践上，音乐深度的要求上，乐器改革的科学性上及看百家之长为我所用的包容性和超前意识上。1.赵先生编著的《笛子演奏技巧十讲》已经是较完备的基础教学体系，内容综合气、指、舌全方位的训练，所编撰的练习内容具有明确的训练目的和规划。2.其创作曲目和演奏风格具有刚柔相济的特点，反映了南北兼容的趋势。赵先生不拘于笼统的南北风格的划分，坚持技巧是为音乐服务的理念，结合南北技法进行音乐内容的表达，形成了柔中有刚的音乐特点。3.乐曲创作和演奏中注重深度和广度的情感表述，文人的情怀体现在音乐上表现为对音乐更深层次的理解。4.在乐器的材质、工艺、形制上有深入的研究和实地考察结论；从竹笛的声学关系，制作数据上提出了一整套指导性的理论观点，为以后成规模的乐器制作提供理论支持。5.从乐器的继承和发展的角度提出了要发挥特性克服局限性的要求，指出不可盲目自大，固步自封。严格意义上来讲，赵先生的竹笛艺术风格属于在南派的基础上汲取了北派的特点，也就是后人总结的浙派。其特点是演奏严谨，音乐表现上富有张力，文武相济。在所创作的代表作品中如《三五七》、《婺江风光》、《早晨》、《幽兰逢春》等都能够寻找到南中有北，柔中透刚的派别特点。从他的出版教材上可以发现基础训练开始系统化，更有详细严谨的要求记载于书面，演奏形体训练也有涉及。赵先生成为开启现代竹笛演奏艺术的新篇章的引路人，承上启下的作用不言而喻。直至今日这种超脱的眼光和意识一直引导着后人去努力实践，并已经开花结果，影响深远。

三、新派竹笛的诞生及其他地域代表流派

新派竹笛作为南北派之后诞生的一个流派在竹笛发展过程中具有重要的地位。新派竹笛代表人物为刘森、简广义、李镇等。它顾名思义是有别于南北两派大格局的新派别。如果说赵松庭先生是基于南派的艺术特点而创造了浙派，那么刘森先生则是脱胎于北方的演奏传统创造了新派，从乐曲风格上划分也应理解为北派基础上的新派别。其特点可归纳为以下几点：1.大量运用密集的气颤音，气冲音为表达音乐服务。2.手指运用上较为繁复，在旋律演奏上采用一系列讨巧细微的手指动作，从而达到富有韵味的艺术效果。3.在舌头的运用上常采用介于“吐”音与“苦”音之间的点舌音，使音乐听上去更接近于唱腔。4.所创作的乐曲极富歌唱性。新派竹笛的贡献不止于以上几点，本文在此不加赘述。新派竹笛运用了自己独有的一些演奏技巧，以富于歌唱性的旋律为载体所产生的艺术效果是让人过耳不忘回味悠长的。其代表作品如《牧笛》、《牧民新歌》、《山村小景》等都是民族音乐爱好者耳熟能详的，流传广泛。单从这一点来评论，新派竹笛为竹笛艺术发展之路所做的贡献是巨大的。竹笛除简单划分的南北派别外还有大家所说的中原派、长安乐派。南北派在演奏方式和乐曲风格上有明显的区别，中原派和长安乐派并没有像南北派别一样大范围的形成特别明显的演奏风格，而是用这两个派别的称谓来形容几位演奏家较为突出的具有一定代表性的演奏特点。中原派代表人物是孔建华先生，长安乐派的代表人物是张延武、马迪。他们在各自的领域都取得了丰硕的成就。此时期的竹笛艺术发展已经相当丰富，一些新的演奏技法如新派的点舌音、长安乐派的揉音的运用是非常成功的，竹笛教育事业也开始繁荣。值得一提的是，中国的传统艺术代代传递都是采用口传心授的方式，这现象源于几千年文化传承的习惯，但也有受传播媒介的限制。如书籍和音像资料的出版，广播、电视的宣传方面在新中国初期是相当的匮乏。后来的广播工具大量使用加上传扬内容上音乐器乐类占据相当多的比例，竹笛独奏曲在这时期的广播媒介中也得到了很好的传播，以至于广大群众对几首竹笛独奏曲相当的熟悉。如简广义先生的《牧民新歌》、魏显忠先生的《扬鞭催马运粮忙》、江先渭先生的《姑苏行》等。这在当时丰富了广大群众的业余生活外还培养了一大批热爱竹笛音乐的受众群体，为以后竹笛的发展建立了广泛的群众基础。

四、新潮流的碰撞和专业院校与团体的贡献

这个阶段是最为活跃和富有变革性的时期。改革开放以来受西方音乐的影响，和自身向前发展的要求，中国传统音乐的发展方向一直在谋求一个突破口。譬如各类乐器规范化的改革，民族乐团交响化道路的探索，专业作曲家尝试性的关于民族器乐曲的创作，专业院校的老师们开始对学生专业化系统化的培养等等。这也是竹笛艺术真正意义上大发展的时期，各种风格流派互相交汇，不断尝试和创造各种存在的可能性，而且取得了相当瞩目的成就。此阶段有如开始盛放的花苞，向我们展现竹笛发展道路上的瑰丽风采。1.竹笛形制的发展。民乐交响化道路和乐器改革一直都在同步进行。为了适应这种"交响化"，乐队的竹笛声部也一直在进行有层次的配置。从声部安排上分为梆笛、曲笛、新笛。还有倍低音大笛等发明出现。"新笛"从形制和材料上一直试图与传统竹笛有所不同，如在笛身上加键、打孔；采用其他材料代替竹子；取消膜孔让音色更加温和等。这些尝试有些已经取得了认同，有些则还有待继续改进。2.开始运用十二半音体系。中国传统音乐受西方音乐的影响在民革时期就已经体现，如当时“全盘西化”、“中国本位”、“中西结合”的观点。改革开放后随着禁锢的思想的解放，在乐器演奏曲目上出现一些外国乐曲移植的现象。单从竹笛的角度来说这本身相当具有挑战性。受乐器形制的影响，竹笛在演奏十二半音非常有局限性，但是优秀的文艺工作者们已经进行着这方面的尝试和训练，可谓是富有探索精神的先驱者。如赵松庭先生的《笛子演奏技巧十讲》中就已经有针对性极强的练习曲，摸索和创造了一系列的半音演奏指法。在新派竹笛中也有完整的移植曲目并运用于舞台实践。单从拓宽了竹笛表现手段的层面来说这无疑是一种进步。3.专业作曲家介入到竹笛独奏或协奏曲的创作中来。各大艺术团体和院校中优秀的专业作曲家开始涉及中国器乐曲的创作。由于他们的创作技能和理念完全有别于非专业的群体，他们所写的器乐曲在调式调性、乐曲结构、以及对各种声响的效果要求上进行了很好的中西方结合的尝试。作曲家关于音乐的要求和演奏者演奏的要求对竹笛演奏艺术的提高具有很大的促进作用。譬如马水龙的《梆笛协奏曲》、杨青的《苍》、徐昌俊的《箛》、郭文景的《愁空山》等。举例说明在《梆笛协奏曲》中大量运用了长笛的连吐技巧，在《苍》中要求了特殊的音色和超常规的音高。在《箛》中运用新发明的倍大笛，音乐要求上进行注重演奏者内心感情抒发的浪漫手法的尝试。在《愁空山》中发起对十二半音技巧的和特殊呼吸技法的挑战。后来更新的乐曲诞生又表现出一些发展变化的趋势，体现在专业作曲家进行交响化尝试后在独奏旋律上开始追求更民族化的音乐语言的表达，而乐队的写法上又采用了相当现代的配器技法。如张大龙的《飘》、郝维亚的《陌上花开》、刘文金的《云》等等。新的作品提出新的演奏要求，新的演奏要求又促进演奏能力的提高，演奏能力的提高使舞台上的演奏家们更自信地进行自我情感的释放，竹笛演奏艺术在此阶段得到了飞速发展。4.艺术院校在教学上的建树反映在不断健全的专业种类，不断壮大的师资队伍，系统的开设专业共同课及严谨的专业教材建设上。对演奏人才从鉴赏素养、音准辨别、独奏合奏意识上提出新的标准。校园是充满活力的场所，也是艺术实践的基地，师生们用实践和创新为民族事业的发展推波助澜。如竹笛尝试用钢琴伴奏的风潮开始出现，如著名演奏家戴亚教授在八孔笛演奏方面以及用竹笛与西方多支著名管弦乐团合作演奏协奏曲取得受人瞩目的成就上展示了竹笛的巨大潜力和魅力。新生事物不断出现，新的尝试又具有高质量的标准，新的可能性也就让人期待。5.专业赛事举办得如火如荼，每一次重大赛事的举办都会伴随更高难度的新作品诞生和相匹配的更高演奏水平人才的涌现。夺魁者会是很好的标杆，这也助推了在教学上如何更有效更规范化的更新和进步。一批又一批的演奏人才从艺术院校中走出来投身于民族音乐发展前进的道路上，成为了现在继承发扬中国传统文化的中坚力量。纵观这个发展的脉络，我们能够较为清晰地了解竹笛演奏艺术变化的道路。如果说现阶段在还在恪守南北派别各自的演奏特点而不能博采众长或者因为对某一派别特点接受较多而有大幅度的侧重，笔者觉得是不合时宜的。我们的民族音乐路途越走越宽，综合的素养要求越来越高，在教学上就应该具备完备的体系。如有的学生面对各类繁复的教材是选择基础训练为主还是演奏风格讲解为主，是选择以现代创作曲目为依托自成一套的教学体系为主还是传统乐曲为主都存在一定的困惑。出现只会吹奏现代曲目而不会传统的，自身乐感较好但是基础薄弱的，或者演奏机能突出而对乐曲处理无所适从的现象较为普遍。根据现在发展的趋势，简单运用南北技巧中颤叠赠打、吐花跺滑等手法已经不能满足新作品想要表述的意境。

之前说新的作品促进演奏水平的提高，而这些能够满足竹笛发展内在要求的作品又被大量运用到舞台上，它们无一不是要求扎实的基础和高超的演奏机能。某一方面来说，现阶段衡量演奏者演奏水平的标准越来越高，所以笔者在教学上提出几点想法以供斟酌：1.音色的要求。不能再单一的追求松弛或者刚猛的音色，各种音色效果都要为音乐服务。现在的乐曲更注重演奏者内心感情的抒发，这与简单的借景抒情和戏曲音乐元素改编的独奏曲的要求有所不同，音色在表现音乐内容上赋予更多的作用，这对演奏者运用不同的口风提出了更高的标准。譬如说对高音的要求一般都是结实、明亮，对低音的要求浑厚、舒缓，如果作品要求高音柔和而低音刚劲，那就对口风的控制能力是一种考验。2.强弱控制上更为严苛。谱面上有了更详细的表情记号，这与传统的乐曲较为笼统模糊的强弱要求相比更加严谨，表现在气息控制和口风控制上更加精确，同时音准的控制难度加大，需要有针对性的练习。参考赵松庭先生1954年创作的《早晨》上所标注的强弱符号可以发现赵先生在此方面的教学具有相当的前瞻性。我们常说艺术来源于生活，但又高于生活。完全反映平淡的生活而不高于它艺术也就失去了他的意义。所以把音乐比喻成朗诵的话应该像朗诵一样可以抑扬顿挫，深沉有力或者可以舒缓抒情又可跌宕起伏。不能总是平淡无奇，波澜不惊，有如白话就缺乏感染力，那么收放自如的气息运用就显得尤为重要。3.传统技法和新技法的应用大量结合。高难度技巧如半音阶指法、长音及双吐循环换气技巧需要牢固掌握。这种趋势常在新的乐曲中体现，只要是能够表现民族音乐语言的技巧都应积极去练习。技术为音乐服务，多掌握一样技术就是多一样表现手段，无论是气、指、舌的技能哪个方面存在短板都不符合新时期对演奏要求的标准。4.要以传统曲目的研习为基础。新时期成功的音乐作品在表现新的写作技法的同时大量挖掘了传统的音乐元素，实践证明这种发展方向是受欢迎的。所以不管演奏多现代的作品都要有扎实的演奏传统风格乐曲的根基，而不能本末倒置去优先练习脱离开传统元素的移植曲目。传统乐曲好比是金字塔的底部，越是底部对材料的要求越是严格。传统乐曲在风格、音乐、音色上的讲究本身就是一种对艺术品位的锤炼，对细节的要求有多高在追求艺术的道路上就能够走多远。5.舞台形体艺术培养。音乐已经不单一是自娱自乐的技艺，而是要在观众面前呈现的艺术。各种演奏形式如独奏、协奏、合奏有着各自的形体要求。视觉与听觉相辅相成不可割裂，声情并茂是追求的方向。