审美现代性视野中的西方音乐进程

【内容提要】文章从审美现代性与音乐审美自律的演化角度，尝试提出以绝对音乐观念为代表的“器乐的自觉”，是西方音乐进入现代性之后对自身合法性的诉求，它以高度发达的音乐思维为基础，体现为哲学高度的反思精神。

【关 键 词】西方音乐/现代性/审美现代性/形式自律

【作者简介】李晓冬(1968-)，男，山东济宁人，文学博士，中央音乐学院音乐学系副教授，主要从事音乐美学研究，中央音乐学院音乐学系，北京　100031

中图分类号：J60-05　文献标识码：A　文章编号：1008-7389(2011)01-0014-08

一、现代性与审美现代性

倘若从形式思想的现代背景——即从18世纪康德形式美学至20世纪结构主义进行审视，我们就会发现一个在艺术审美方面日益增强的自主性演进谱系。在这个链条上，各个门类艺术——音乐、文学、诗歌以及绘画等渐次脱离传统的宗教意识形态和特定仪式功能的束缚，从依附走向自主和独立。作为整体西方文明不可或缺的一部分，西方音乐的形式自律并不纯然只是一个音乐美学命题，它也集中表述了西方艺术步入现代世界的核心性诉求，即追求自身的独立、自主以及合法性的存在。仅从音乐形式的思路去理解这个形式自主性命题、抑或拒斥它，都将是不够充分和片面的，只有将其置入一个更为开阔的视野中，即从审美现代性的变迁中去考察它，才有可能更为深刻地理解这个命题的深度以及西方音乐在现代的整体变迁过程。

何谓现代性？何谓审美现代性？何谓西方音乐的审美现代性？审美现代性如何体现在西方音乐的进程中？西方音乐的审美现代性体现为哪几个阶段？其后果祸耶福耶？这正是本文所要探索的……

现代性(modernity)是当代文化研究以及社会科学领域中一个极为复杂的概念。①不同的研究者，如马克斯·韦伯、齐美尔、阿多诺、哈贝马斯或杰姆逊等都不同程度地深入涉猎到现代性的探讨中，从学术角度看，现代性是个跨越诸学科的、极富生长力的研究范式，而审美现代性则是以现代性视角去考察自文艺复兴、启蒙时代乃至当代发生在审美价值领域内不同思想的变迁。

作为一个文化研究概念，现代性有历史和逻辑两个层面。从历史角度上，现代性应与“前现代性”、“传统性”或“古代性”相对应。现代性可以被理解为现代社会中某些文化、制度或心理结构上的特征，现代性即“现时代的特性”；而从逻辑层面看，现代性乃是西方文明理性化(Rationalismus)(合理性)在现时代的一种展开和演进，即以科学为代表的理性力量对社会生活领域的全方位渗透。根据马克斯·韦伯的理解，所谓现代性是和西方近现代理性化、世俗化以及学科等领域的分化、分工联系在一起的。现代性的一个重大转变，就是不再对传统的宗教世界观着迷；其结果，就是整个传统领域被分成彼此分离的不同区域，即科学、道德和艺术(审美)领域。我们知道，在思想领域这一切始自于康德，他的学说将知性划归为科学领域，将理性划归为伦理领域，将审美判断划归为艺术领域，其中审美判断的核心是“无利害”概念。美学自律观念正是以此为基础建立起来的，它宣称艺术的审美形式层面是一种完全超乎功利的、独立的东西。

音乐审美的自律性，正如达尔豪斯所指出的，是“几个世纪以来一直在演化并且继续在演化的某种‘艺术建制’”，而“音乐的内在演化反映普通社会的外在发展，其方式恰恰是躲避这些外在发展的直接影响而集中于音乐的形式问题”[1]。这意味着，音乐的形式自律是现代性的产物，然而它的根源却可以上溯到现代之前。西方音乐审美对“形式的自觉”正是发生在宗教意识形态趋于衰落的过程之中，在此之前，如同其他艺术一样，音乐是社会总体形态的一部分，履行着已被给定的确定功能。音乐的演化始终是在神权的阴影中悄然进行，而宗教的消退和王权的没落，使束缚音乐的外在力量和功能型角色发生改变，音乐的意义模式不再只指向外部，而是力图构筑一个自主性的王国。由此看来，音乐的形式自律不仅无法超越历史，它自身便是个充满历史性的观念。德国艺术理论家比格尔指出，愈到现代，“较之于其形式层面，艺术作品的内容，其‘陈述’变得愈加衰微，形式层面则被狭义地界定为审美的”[2]。透过音乐的形式——内容之争，我们看到，汉斯立克的理论实际上表达了在现代性语境中，西方器乐音乐所趋向的对“形式的自觉”，代表了一种新的艺术审美思想登上历史舞台。

从历史上看，趋于形式层面的审美自律倾向并不只发生在音乐领域，而是渐次成为诗歌、文学乃至绘画和造型艺术的共同趋向。从18世纪后期器乐音乐的崛起，直至20世纪的新音乐、先锋艺术的兴起，对形式审美自主的诉求渐次得到愈加充分的表达。不管表现主义艺术还是新古典主义艺术，与其说它们在追求内容的表达，不如说是在追求艺术形式自身的充足表达性和绝对性。无论勋伯格把十二音作曲技法作为一种抵抗现实、拒斥异化的创作手段，还是斯特拉文斯基对古今各种音乐手法的借用，他们都体现了对音乐形式自觉而刻意的追求。不管其美学追求是表现个人内心情感的真实，还是只在乎构筑形式的完美存在，其先决条件仍然是诉诸音乐自身审美的独立和自足性。

二、拉莫和声学思想的追求

从广义的西方思想史上看，拉莫的和声学出现在18世纪并非偶然，它更是启蒙主义原则在音乐思维中的体现。他们相信，在复杂多变、差异纷呈的各类观念中，存在着根本而普遍的原则。不论物理的、还是心理的事实，“将数学的方法和语言运用于感觉所揭示的可测性质一时成为发现与解释的唯一可靠的方法”[3]。如果说发端于文艺复兴的理性精神，已在廷克托里斯和扎尔林诺的音乐思想中有了若干体现，那么拉莫的和声理论则集中体现了这一精神的实质和成果。

表面上看，拉莫似乎并不是一个重要的音乐思想家，而只是作为纯技术意义上的古典和声理论奠基者，以及音乐论争中的和声派代表人物被提及。从一般意义上看，和声的大小调原则以及作品结构的三段体已在实践中成为常规做法，拉莫似乎只是将其汇总为一个基于理性基础的完整理论。然而若站在历史角度，从形式论音乐思想考察拉莫和声理论的意义，我们会深刻地理解他的思想与时代之间的密切联系。他的和声理论代表了西方音乐理性化古典和声体系的最终确立，直到20世纪前，这个体系的基本原则没有发生变动，而只是被局部的修改乃至完善化。其代表的思想也反映了萌芽于文艺复兴的音乐理性精神的最终确立和完成。如果说西方音乐的特征在于理性化，那么拉莫就是它的代表人物。

拉莫的和声理论和思想主要集中《和声学基本原则》(1722)和《音乐理论新体系》(1723)，在这些论著中，拉莫表明，复杂的和声现象，可以简化成为一个有限的基本形式，这就是以“主和弦”、“属和弦”和“下属和弦”为基础的功能体系。这个“既简单又深刻”(保罗·亨利·朗)的理性原理完全是西方音乐划时代的成就，就其在音乐领域中的成就，可以与牛顿在现代科学中的贡献相比肩。

详细描述拉莫和声理论并非本文的任务，我们更为关注他的和声学后面的思想设定。简单说来有这样几个方面：

首先，拉莫的理论表明，音乐作为理性形式，它必然是包含了确定规则的系统，而这种规则借由理性所发现，并贯穿于普遍的音乐现象之中。这种对数学化和普世性的追求是那一时期的西方思想所秉持的理性原则。拉莫深信：“音乐是一门被建立起来的规则的科学。这些规则一定产生于一些显而易见的原则中，而这些规则如果没有数学的帮助就不会被我们所明白。”[4]在拉莫那里，理性时代对普遍原则的热切追求，成为去发现建立于音乐之中存在着的普遍和声原理的执着追求。音乐不只是一种愉悦感官的事物，它必然具有永恒而确定的理性秩序，这也是音乐的尊严所在。拉莫说：“我的目标就是重新恢复从音乐领域离开的理智的权利。”[4]159他表明，由泛音列演绎出的、建立在三度叠置基础上的和声原则，反映了自然规律的朴素和单纯，而音乐的无限丰富性和可能都建基于其上。音乐使感官愉悦，正因为它的基础是自然，自然的语言是数学以及物理学，它既首尾一致又包含严密的逻辑性。拉莫感叹到：“所有这些和弦，所有这些可爱的旋律，这种无限的变化，优美以及适当的表现力，所有这些情感是由这样的清晰性所导致的：它们都产生于以三度关系安排的两个或者三个音程中，轮流由一个单一的声音开始。”[4]160

其次，这种建立在理性基础的和声学思维摒弃了音乐和谐原则的神秘化和宗教支撑。拉莫表明，由泛音列演绎出的、建立在三度叠置基础上的和声原则，反映了自然规律的朴素和单纯，而音乐的无限丰富性和可能性都建基于其上。音乐使感官愉悦，正因为它的基础是自然，自然的语言是数学以及物理学，它既首尾一致又包含严密的逻辑性。在18世纪，如果说牛顿由数学语言建立的力学体系说明了宇宙万物的普遍规律，那么拉莫的和声功能体系则概括了音乐形式的“自然原理”，按照拉莫的设想，这也是音乐与情感相对应的“力学原则”。

指责拉莫的音乐观念是容易的。他将西方音乐作为一切音乐形式的同义词，他的音乐观念的非历史性，以及将和声组织原则与情感类型对应的机械论色彩，偏重于器乐音乐，忽视其他音乐形式及音乐与其他艺术形式的关联性等等。然而将其还原到西方历史的语境之中，拉莫的音乐思想显示出其特殊的深刻性，这正是音乐领域中审美现代性的重要发端，表现为以下三个方面：

1.表达并实现了源自毕达哥拉斯学派，并由廷克托里斯、扎尔林诺所发展的理性主义音乐思想，拉莫的和声理论可以被视为这一传统的最终完成，西方音乐的理性化和审美自律性由此奠定了坚实基础。

2.从声音原理的组织原则层面上表明，音乐具有一种理性形式的自然自律性，从而为后来的器乐音乐发展准备了技术和思想的双重出发点。

3.是19世纪以霍尔姆赫尔兹为代表的声音科学的先导，为纯粹器乐的绝对音乐思想打下了理性基础。

三、汉斯立克的绝对音乐观念

自律(autonomy)又可译为自主、自治等，希腊语中这个概念的本义有“自身”+“法则”的涵义，与此概念相对应的是他律(heteronomy)，意为“他者”+“统治”。《美学百科全书》(Encyclopedia of Aesthetics)对美学自律有如下解释：“在美学中，‘自律’这个概念的内涵意味着这样一种思想，即审美经验，或艺术，或两者都具有一种摆脱了其他人类事物的属于它们自己的生命，而其他人类事物则包括一些道德、社会、政治、心理学和生物学上所要求的目标和过程。这个命题反映了自律性的一般意义，亦即‘自治’或‘自身合法化’……自律性标志着属于某个对象的条件。”[5]美学自律概念起码包括两个方面，首先是从价值领域，将艺术、审美经验划归为具有独立的、与其他道德或政治等相区分的特有区域，艺术或审美经验的价值不能够被还原为其他领域的价值，具有逻辑的先在性；与此对应的他律，则意味着艺术或审美须服务于伦理或真理等更高目标。其次，是确定艺术和审美经验作为价值源泉的因果独立性，即独立于经济、政治或心理学、生物学的外部影响，艺术的美或价值不仅源于其自身，而且解释自身；他律则意味着审美现象或艺术是由自身之外的因素所造成。

19世纪中叶，伴随着无标题器乐的最终确立，汉斯立克以一种引人注目的方式提出音乐艺术的自主性和独立性，其目标直指浪漫主义情感美学。他反对用似是而非的语言和夸张的热情谈论音乐，以类似自然科学的精确性和分析哲学的客观姿态指出，在音乐与情感之间缺乏可确定的逻辑关联性，浪漫主义所坚信的艺术同一性，即艺术只是材料不同，表现的目标却具有共通性。音乐的美只是音乐独有的美，是建立在音乐特有的素材之上的。音乐区别与其他艺术门类的根本特征就是它的纯形式性——非概念性和非造型性，所以音乐的美是纯形式的、自律的美，它与任何自身之外的事物无关。汉斯立克以黑格尔式的悖论句式断定：“音乐的内容就是乐音的运动形式”。在他对器乐音乐的“绝对”定性中我们可以见到黑格尔哲学的幽灵——他们都是一元论者，也可以在“充实的形式”中找得到叔本华的影响，因为叔本华说，音乐是理念自身。②[6]

黑格尔加上叔本华似乎就等于汉斯立克。然而这只是表面的、词语的相似。汉斯立克的自律论音乐美学既是西方形式论艺术思想的现代性表述，又部分延续了康德、席勒形式美学思想的若干原则，以及德国早期浪漫派对纯器乐音乐的推崇、对“幻想力”(Phantasie)的强调，以一种分析的而非体系的方式阐述了器乐音乐的审美观念。先前集聚在以声乐为主音乐思想中的基础性观念，例如音乐与语言、数学的关系、音乐与其他艺术的关系以及音乐审美和接受等问题，都被置于一个全然不同的新视野中重新理解。

19世纪的维也纳既是欧洲器乐音乐最为发达的地方，在文化思想领域也极为开放。汉斯立克音乐思想的形成与奥地利维也纳特定的历史文化氛围以及独特的思想传统存在着密切关系。总之，汉斯立克的形式——自律论虽处在特殊的历史语境中，由于论战性而有失客观性而稍显偏执，并以其立场的极端和理论内部的矛盾性而引人注目，但由于他的理论抓住了关键的问题，因而对后世影响深远。

如果说拉莫从音乐的工艺学方面奠定了西方音乐现代性的开端，那么汉斯立克则是从音乐的自律审美方面，对音乐的价值层面予以现代性的确认。汉斯立克点中了西方音乐思想中的一个悖论式难题，即制约音乐的法则来自于其外部，还是在于其自身？对它的回答正是汉斯立克音乐思想的核心所在，而他的回答虽有其偏颇之处，但也闪现了真理的光辉。

他的理论由否定性命题和肯定性命题两个部分组成，构成了西方音乐自18世纪后期发端的审美现代性原则。

否定性论题：

(1)情感不能作为音乐审美规律的基础。

(2)情感的表现不是音乐美的内容。

肯定性命题：

(1)音乐美是一种为音乐独具的美，它是自律的、第一因的，与音乐之外的事物没有必然联系。

(2)创造和接纳音乐美的精神机能是“幻想力”。

从思想史角度看，汉斯立克的形式自律论不只是关涉纯器乐、无标题音乐的一种音乐美学理论，它也是西方音乐发展到特定阶段，以器乐音乐为代表的音乐创作在美学方面要求独立性的表现。这一点正是审美现代性在音乐审美领域的核心体现。从思维方式而言，就是应用否证性方法，通过剥离的、划界的手段，剥离附着于音乐之中的非音乐性因素，沿着康德美学所开辟的与传统形而上学不同的形而上学本体论出发，去追问什么是音乐特有的美，即音乐在本体意义上的特殊性问题。它把理性化原则拓展到价值领域，至此从一个形而上学的高度给西方音乐的现代性划出了一个完整的轮廓。

四、20世纪——断裂还是延续

许多音乐学者断言，20世纪以新维也纳乐派为代表的先锋音乐是西方音乐传统的一次断裂，而本文则指出，如果从革新的幅度和彻底性上，先锋音乐无疑是断裂性的存在，然而若从审美现代性的角度看，其实它只是西方音乐的理性化原则的极端性延续。

作为声名显赫的表现主义音乐家，勋伯格自己实际是极端清醒的。他认为：“首先是巴赫、莫扎特，其次是贝多芬、勃拉姆斯和瓦格纳，是我的老师。”[7]139从具体的音乐组织构成原则上，勋伯格身体力行，向过去的音乐传统学习。从这一方面看，十二音作曲技术可以说是以变奏手法为核心的创作技术，这恰恰来自于贝多芬——维也纳古典乐派中“发展的变奏模式”；十二音技法的数理特性和手法特性，无不得自西方文艺复兴以来形成的复调写作传统，先锋音乐的激进在于，它们企图把后来形成的纵向和声系统拉回到横向进行的复调系统中，它的一系列组织原则均着眼于此。正是这种激进的复古导致纵向和声系统的完全失效。

从创作技法看，十二音创作似乎是对以往传统的一种革命，但如果深入勋伯格的音乐思想中，就会看到他音乐美学思想的延续性。正如他自己所说：“我总是坚持认为新音乐仅仅是音乐资源的一种逻辑性的发展。”[8]音乐的形式要素都是艺术自身发展演变所创造出来的结果。音乐上的表现主义正是浪漫主义情感论的进一步发展，而创作技法正体现了这一美学观。勋伯格一再声明，十二音作曲只是一种方法、一种纯技术工具、一种结构音乐的形式法则，它是在对音乐形式演进的洞察中所生长出来的，正如传统调性也是一种构成音乐的方法和技术一样，“十二音技法的规定比调性体系不多也不少，同样为作曲家的想像和个性留有充分自由”[7]149。区别只是以往的调性体系是一种自发演化的结果，而随着历史发展，音乐形式自身的逻辑需要一种新的构成方式。这就是十二音技法，它与传统调性体系在构造形式方面的功能是一致的，因此它并非音乐中的“革命”，而只是、也仅仅是一种必然的发展方向。这就是勋伯格演进的形式论思想所得到的结论。

而在斯特拉文斯基那里，音乐作品作为一个声音关系的结构形式，其自身具有无需外物对应的自在性、自足性。音乐形式并不必然通过与其他外在因素，无论是情感，还是文学、绘画其他什么东西相连而获得意义，形式即本质，其意义在于自身，也止于自身。他指出：“作曲家的工作——这是一个接受过程，而不是思考过程……他所知道和关心的一切，就是捕捉形式的轮廓，因为形式就是一切。他对(音乐)涵义绝不可能说出任何东西来。”[7]309

他认为，在音乐的形式本体中，有两种基本要素，时间与声音，“音乐离开这两个要素就不可想象”[9]150。作曲家的才能在于，依其天赋能力，通过使用这些要素，建立起一个具有严密秩序的声音集合体，超越于自然和外界的混论无序之上。一种严密的结构，一整套自相关的秩序，自身便有着充足的意义。这正是斯特拉文斯基形式论音乐美学的出发点，也是其结论。至于创造音乐形式的精神或心理动机，以及作品所带来的情感体验和审美想象，那是另外一回事，它们不能改变音乐作品本身自存的意义。他说：“我反对那种把音乐作品视为‘用音乐语言所表现的’先验思想的做法，反对那种由荒诞的偏见出发认为在作曲家的感觉与音乐的记谱法之间存在着一种准确的对应依赖关系系统的习惯做法。”[10]307这是汉斯立克形式自律论更加直言不讳的声明，对音乐作品的审美体验、情感、意义的看法都因人而异，这些都是可变的、不确定的，而不确定的、可变的东西不具有客观性和稳定性；音乐作品的秩序、声音体系的逻辑构成是稳定的、客观的。前一类因素的变动与作品无涉，而后一类因素的变动会导致作品的存在与否。所以，“即使音乐看起来表现什么东西(情况几乎总是如此)，那只是一种幻象而不是现实。那仅仅是由于长期形成的默契，作为一种标签、一种惯例，我们所给予、所强加于音乐的一种附加的属性。总之，是我们不自觉地或由于习惯势力对音乐的本质所误解的一面”[9]151。

斯特拉文斯基的音乐思想，是对汉斯立克形式自律论的极端化发挥。它甚至摒弃一切可能会使音乐与其他艺术门类发生联系的可能性，这种对音乐的独立界限划分和音乐形式秩序的强调，正是走向审美现代性的西方音乐的思想表述。

与勋伯格相似，斯特拉文斯基反对称自己的创作是音乐领域中的“革命”，但他们的理由不尽相同。勋伯格站在演进的形式论立场，在他看来，十二音作曲技法是处于西方音乐传统进化环节上的必然产物，是传统调性体系演化的符合逻辑性的发展，这当然不是“革命”或“断裂”。而斯特拉文斯基则站在自足的形式自律论立场，认为作曲家的任务就是通过对音乐素材的运用，构建一个具有严密秩序的声音结构体，“音乐形式是对音乐素材进行‘逻辑讨论’的结果”[10]324，而“革命”则是“惊惶不安和暴力状态”，是“破坏、摧毁”，艺术的本性却是建立秩序和平衡，构建秩序而不是打破秩序，才是艺术家真正的工作。出于对音乐传统的广博认知与深邃理解，他看到现代艺术一味追求绝对新奇的荒谬，带有讽刺意味的指出：“在新音乐里最新的东西比什么都死得快，而赋予新音乐生命力的是最老的和经过考验的东西。把新东西与旧东西对立起来是reductio ad absurdum(陷于荒谬)……”[10]412。他带有挑战意味地说：“我既是学院派，又是现代派，我像保守派那样现代派”[7]111。反浪漫派的倾向是斯特拉文斯基和勋伯格共同的显著特征，不同的只是程度而已。如果说勋伯格音乐思想中仍然存有19世纪德奥浪漫主义情感论美学印记的话，那么斯特拉文斯基则从更为纯粹和极端的形式自律角度与之彻底划清了界限。

五、审美现代性的矛盾和悖论

我们看出，器乐音乐的兴起伴随着西方音乐在现代世界的分工和专业化，建立在纯器乐之上的音乐观念逐步取代了以声乐为主的音乐观念。以音乐会建制为核心的社会性机构既树立了以特定音乐家作品为中心曲目的演出制度，同时也培养了以纯粹审美鉴赏为主的听众群。这一切导致音乐观念的巨大转变，使西方音乐摆脱了先前镶嵌于特定社会生活的存在形态，成为特殊的、与道德和意识形态领域相分离的、具有自主性的价值存在。音乐审美的形式自主(自律)倾向正是审美现代性在艺术领域中的典型特征。换句话说，形式论音乐思想在西方音乐进入现代性进程中的核心命题正是音乐审美的自主性。

然而，从18世纪后半叶到20世纪上半叶，愈演愈烈的音乐审美自律原则——音乐审美现代性的核心准则之一——单方面将康德形式美的教条发挥到极端，导致艺术的理性构造与听觉感性之间发生尖锐的矛盾。

19世纪形式自律论音乐思想所力图捍卫的是音乐自身的独立本性和价值，20世纪则将这一点作为不言自明的前提接受下来，成为现代音乐，乃至现代艺术的美学准则。它贯穿了自勋伯格到里盖蒂等先锋派音乐观念：音乐意义的完整体现，其根本即音乐自身世界的充分建立。穿越由20世纪现代音乐家所发明的种种言说和音乐技术构造的迷宫，我们可以清楚地看到这种努力和抱负，艺术的形式自律原则已成为现代艺术追求各种新式样和表现方式的“默会”前提。更为根本的是，审美自律已成为各种互补相容、彼此排异的音乐思想的公共平台，甚至是一种相对完整的社会性建制。音乐学院、专职演奏家和乐团，以及音乐产品的消费市场和音乐厅制度的完善，都在某种程度上秉承这一自律原则，它们深刻地改变了现当代的西方音乐世界。同样在20世纪，以科学理性、现代政治经济结构以及科层官僚体制为代表的工具理性，与日益自律的、追求独特的、个人化的先锋音乐所代表的价值理性构成尖锐的对峙和矛盾。19世纪业已彰显的艺术家理想与社会平庸现实的矛盾已经演变为个人与整个世界的对立。艺术的自律原则驱使专业作曲家投身于音乐形式和手段的创新，去表现深刻的、严肃的人文主题，然而对新异性的追求与远离听觉习惯的孤芳自赏、对音乐社会功能的职业性蔑视，却使其遁入日益缩小的狭隘天地。一方面是艺术自律与现代社会日益深化的裂痕，另一方面是形式自律原则自身所隐伏的冲突。这至少表现在三方面：即永恒性与历史性的矛盾，意义与审美的断裂，理性构造与直觉感性的分离。

1.永恒性与历史性的矛盾

音乐的自主性塑造出一种现代的音乐观念，即美的超历史性。作为经典作曲家的经典性作品，自纳入到这个行列，就超越了短暂、易变的瞬间。汉斯立克对情感美学的批判，一个重要的理由便是情感现象的不确定和短暂性，只有形式才是“音乐所特有”的、稳定不变的，“……一个现象必须具备这些条件，才能成为审美原理的基础”[11]22。对不变性和永恒性的追求是西方思想文化中所特有的“逻各斯情结”，贯穿了自柏拉图哲学、中世纪神学至20世纪结构主义思想中，也是西方形而上学思维的集中体现。随着西方社会进入现代性，艺术自律性成为审美思想的首要原则，艺术作为对有限时间的意义超越，它的闪耀永恒性的光芒成为审美反思的首要条件。宗教和意识形态随着现代社会的“怯魅化”，已逐步褪去昔日的永恒光环，而艺术却后来居上，成为现代人精神深处和心灵世界的终极归宿。汉斯利克认为，一部音乐作品的美是自身确定的、客观的，意味着一个特定的审美结构，这是它超越短暂易变之物的保证，也独立于心理、情感因素的影响。在这个意义上，音乐的美具有超历史的普遍性。艺术音乐正是将自身定位于这个层面，与民间音乐的自生自灭和流行音乐的短暂划开了界限。作为超越时间和特定场合的纯粹审美对象，艺术音乐摆脱了传统民间音乐和特定仪式音乐或宗教音乐的社会功能性，在获得进入纯粹审美物资格的时候，同时也抽离了与其他社会价值的羁绊和牵连，创作者及其创造物便获得了不朽的入门券。这种音乐审美观念与启蒙主义对理性的普遍性和客观性信念同质而又同步，业已遭到来自包括来自后现代思潮的强烈质疑。

然而另一方面，音乐的自主性观念实质具有“彻头彻尾的历史性”(阿多诺)。艺术的自主性观念正是西方社会进入现代社会过程中在审美观念领域的重大调整，它是自文艺复兴以来持续发生在艺术历史中的过程。“为艺术而艺术”实质上是地地道道的现代审美观念。在19世纪以来愈演愈烈的社会价值领域的分化，美的价值由此摆脱社会的实用性价值观，走向自身独立。正如达尔豪斯指出的：“在一个以劳动的分工、异化、出于他律的实施和安排为特征的社会中，艺术作为自律的活动、作为非异化劳动的样板和范型得以显现……另一方面，因为艺术的自由自在，它就摆脱了手工艺的实用功能和服务性角色。”[1]169同样，音乐的审美自律意味着作曲家、演奏家得以从社会中的功能性事物中脱身出去，得以专注于自己的精神生产。审美活动的自主恰恰表明它是现代社会的产物，同时也是对于社会同质化和人性异化的解脱。在审美观念上的表现，就是把艺术的感性内容(即艺术所指向的意义表现物)纳入到艺术自身的形式本体之中。汉斯利克虽然指责黑格尔把艺术史与纯粹审美混为一谈，但他同样表明音乐形式无法与传统、历史相脱离。“没有一种艺术，像音乐那样快地用旧了许多形式”[10]58，音乐作为人类的精神创造，既包含了高度主观性、个人性，也与社会的经济文化等因素存在着复杂的关联，它无从脱离传统和历史而存在，任何夸大形式因素或将艺术自主性予以绝对化的倾向，都会走向自身的危机。事实表明，20世纪西方音乐所遭遇的危机正是与此有关。针对与此，斯特拉文斯基曾经睿智地指出，极端的形式化倾向以及对于“进步”、“创新”的绝对化追求，正是某些先锋音乐迅速走向衰败和速朽的原因。

2.意义与审美的断裂

在前现代社会中，音乐的意义是一个自明的问题，或者说被涵盖于具体的功能性中，被整合到更为广阔的社会生活背景中，与其被当作超凡之物，不如说是社会诸价值之中一个有机组成部分，其意义建立在与其它要素的关联性上，而非被区分出来凸显自身的审美特征。换句话说，意义即功能的完满实现，而审美性质只是作为其中一个可选项而非必选项。然而，建立在自主性的现代审美观却把这一切颠倒过来。正如汉斯利克所言：音乐决不是手段，“必须以乐曲本身为目的”。对形式的强调即是对审美要素的强调。20世纪现代音乐的发展，则是将此逻辑推演到极致，热衷于构造新异形式，追逐音乐构成要素的结构性原则。无论勋伯格的“表现我自己”的表现主义式宣言，还是斯特拉文斯基的形式主义创作思想，现代音乐家实际上都是运用高度发达的乐音语言致力于构筑个别的、极端个人化的风格形式语言。音乐的形式自律不仅造成审美领域的收缩和狭隘化，也演化出高度发达的个性化音乐语汇系统。③[12]

20世纪现代音乐脱离了自然演进的和声体系(那曾经是在极为漫长的实践中，经过复杂的听觉审美感性与创作演奏实践的双向博弈和磨合所获得的)，走向自主演进之路。勋伯格对传统调性的激进否定，使人们开始用另一种眼光审视调性体系。原先被作为自明的调性，是自然规律与人类听觉感性之间的约定，具有普遍性的听觉基础，如今却被作为是人为造成的约定，乐音之间的关系基础并非来自声学规律，而是在长时段历史实践之中从主观方面的构建，而当它不再适应精神和历史的发展，人们就会将其取而代之以新的原则，这正是勋伯格创立十二音技法的反传统观念。自十二音技法开始，层出不穷的现代技法与形式化音乐语言的更迭就从未停止过。在争相取对方而代之的多元化先锋音乐道路上，音乐的形式创新、求新，却日益凸显出与人的听觉感性相脱离，全然漠视这曾是音乐赖以建立存在的听觉领域，极端者如巴比特的“谁在乎你听不听”式的作曲家宣言。与此同时，现代音乐也日益脱离与社会文化和生活的一般联系，成为专门化的孤芳自赏的产物。现代音乐在获得自身充分的形式自律之时，却被抽空了它本该必不可少的意义性源泉。在18-19世纪，音乐的形式自律本是音乐寻求自身的存在合法性，以独特的审美世界对平庸生活和日益同质化了的生存境况的超越和逃避，因而投入到一个由音乐的美构成的精神世界，20世纪的新音乐则是将这个倾向予以极端化，在音乐的纯粹审美和它本该更为深厚的意义世界之间发生了深刻的断裂。一方面是喧嚣放纵的大众音乐追求即时和瞬间感性的释放，而另一方面则是蔑视一般听觉感性，走向为形式而形式、却追求形而上学超时间存在的先锋音乐。发生在音乐领域中的这一系列悖论式尖锐矛盾，其实也同样发生在其它艺术门类包括造型艺术和文字艺术中，这不能不让人深思和反省。从这个层面看，所谓后现代艺术似乎可以理解为对现代艺术自身的审美与意义断裂的一种补偿和弥合，从而走向另一个极端，即对审美现代性的价值领域分化和审美自主性矫枉过正的反应，以反审美、反形式的悖论方式重建艺术与社会、或与人类生活的完整而多向的联系。④[13]

3.理性构造与听觉感性的断裂

强调艺术品的理性化秩序与构造，始终是西方艺术思想的显著特点。自亚里士多德在《诗学》中对悲剧结构的经典性论述以来，在中世纪，音乐对神圣的数学规则的遵从，而文艺复兴和巴洛克时期持续不断对音乐组成要素的理性化探索，对音乐要素的组织和结构的探索和思考，始终就是形式论音乐思想的最重要组成部分，贯穿在西方音乐发展的几乎全部演化过程中。然而在漫长的传统社会中，音乐的要素构成以及构成法则只是被视为工艺性质的技术手段，音乐作品的感性法则和功能化的意义模式则始终攀附于政治的、宗教的乃至伦理价值之中。

在现代社会，音乐的审美自律性则转而强调形式层面，将音乐作品据以产生的社会历史文化因素视为非审美性质，这是审美现代性领域中美的价值从其它领域中分化出来的必然结果。虽然康德在《判断力批判》中将审美判断力划归为纯粹感性领域，从而为现代性的价值区分奠定了思想基础；然而对康德来说，审美功能非但不能与其它功能脱离，而且必然要结合其它功能才能展露其意义。美的理想和意义自始便不能是“纯粹”的，而是“依存”的，美的终极是人，是能够表现道德精神的载体，只有在道德的自律中，才能获得审美的自由。审美自律原则便是将康德形式美的单一结论发挥到极端，导致艺术的理性构造与听觉感性之间发生尖锐的矛盾。无论勋伯格们怎样强调音乐的情感性表现以及以“异在”的存在对社会现实所具有的效用，其作品所面临的听觉感性的尴尬和接受障碍正是这个悖论的反映，这也是大多数现代音乐所遭遇的历史命运。音乐素材和其组织手段的理性化、个性化与一般人听觉感性的接受能力之间巨大的落差，使许多先锋音乐只能成为现代音乐的历史事实而非审美事实。从勋伯格到约翰·凯奇，无论他们的创作观念差距有多大，究其根本，对音响形式的自律性追求是贯穿于其中的观念平台。翻新的音乐结构规则，如对序列手法和微分音阶的运用，创作手段和表演手法的更迭，例如加入钢琴和电子和成器的使用，以及从全面控制(巴比特)走向全面偶然和随机性(凯奇)，现代音乐家所致力的正是音响世界自主自律的审美功能，他们同样宣称音乐只为自身所存在的先验假定。然而听觉感性的缺位却使审美功能的实现成为可望不可及的目标。在这个听觉缺位的过程中，形式层面的审美只是一种抽象的观念性存在。观念的先在性使现代音乐成为不同理论的博物馆，音乐作品成为小众圈子的孤芳自赏……正如一位机智的思想家所说，我们的问题是“对感觉缺乏感觉”。[14]这也是许多现代音乐所难以避免的结果。

注释：

①据考证，对现代性最早的经典性定义，是波德莱尔在《现代画家》中所说：“现代性就是过渡、短暂、永恒；它是艺术的一半，另一半则是永恒与不变。”短暂和永恒道出了艺术的二元性，而时间意识的古今差别以及现代社会对时间的切割所带来的历史变化，则是现代性发生的缘由。

②在叔本华的非理性哲学中，“意志”主体化身为这个世界的表象，而成为表象自身写照的恰恰就是音乐，“我们决不能把音乐看作世间事物上的任何理念的仿制、副本……音乐不同于其他艺术，决不是理念的写照，而是意志自身的写照，(尽管)这理念也是意志的客体性。因此音乐的效果比其他艺术的效果要强烈得多，深入得多；因为其他艺术所说的只是阴影，而音乐所说的却是本质。”

③以勋伯格为代表，德国音乐学家维尔·霍夫曼(Will Hofmann)把十二音技法归结为4个方面的自律性：1.线条的自律。这是摆脱了调性功能的乐音线条，呈现为立体的复调化多线条；2.和声的自律。这是抛弃了功能性和声的自由组合，彻底脱离和谐与否的传统审美习惯；3.节奏的自律。表现为从传统的规则节奏中解放出来，引入爵士乐或原始节奏；4.构造的自律。表现为对结构组织的约减，对抽象和表现的悖反性审美追求，把生命力和精神凝缩为抽象的“形式”。这种手法的高度抽象化和风格的极端简约，是20世纪新音乐和抽象绘画的共同特点。勋伯格的新音乐道路，打开了不谐和音的大门，以噪音音乐、偶然音乐以及更为极端的音乐实验，以所有可能的音响材料为素材，将一切纳入这个日益模糊边界的“形式”之中。

④艾柯“开放的作品”正是受到音乐启发，所提出的富有启发力的观念。艾柯通过艺术史和艺术形式进行考察，定义了“开放的作品”的三个特点：1.开放的作品因为是在运动中，它尚未成型，它呼吁同作者一起创作作品；2.作品外表上看已经完成，然而其内部关系的不断演变仍然是开放的，欣赏者必须去发现、势必选择这些演变；3.每一件艺术品，尽管是根据某种理论创作的，但实质上呈现出开放性，在每一次欣赏中，仍然“再生”出不同的含义。“开放的作品”同时声言了一种“作为可能性的场的形式”的观念，作品的开放性允许自由地进入一个世界，但这个世界永远是作品想要的世界，而且作品能够以自己的结构的生命力来指引演绎活动。艾柯的艺术主张代表了后现代思潮中较有建设性的倾向。

【参考文献】

[1]达尔豪斯.音乐史学原理[M].杨燕迪译.上海：上海音乐学院出版社，2006：169，172.

[2]Peter Burger, Christa Burger. Institutions of Art[M].Lincoln: university of Nebraska press, 1992:19.

[3]以赛亚·伯林.启蒙的时代：十八世纪哲学家[M].南京：译林出版社，2005.

[4][转引自]富比尼.西方音乐美学[M].长沙：湖南文艺出版社，2005：158.159.160.

[5]Caesey Haskins, Michael Kelly. Autonomy: Historical Overview[M]. Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University, USA, 1998.

[6]叔本华.作为意志和表象的世界[M].北京：商务印书馆，1991：357.

[7]张洪模.现代西方艺术美学文选：音乐美学卷[M].沈阳：辽宁教育出版社，1991.

[8]Arnold Schoenberg. Style and Idea[M]. London: Faber, 1975:50.

[9][转引自]彼德·斯·汉森.二十世纪音乐概论：上[M].北京：人民音乐出版社，1981.

[10]罗伯特·克拉夫特.斯特拉文斯基访谈录[M].李毓榛等译.北京：东方出版社，2004.

[11]汉斯立克.论音乐的美：音乐美学修改刍议[M].杨业治译.北京：人民音乐出版社，1986.

[12]蒋一民.音乐美学[M].北京：人民出版社，1991：162-164.

[13]安伯托·艾柯.开放的作品[M].北京：新星出版社，2005.

[14]赵汀阳.二十二个方案[M].沈阳：辽宁大学出版社，1998：226.