中国近代女性音乐教育的先锋

——上海中西女塾音乐教育研究（1917-1930）

【内容提要】上海中西女塾是由美国监理会传教士林乐知创办于19世纪末的一所教会女校。建校伊始，即将“传授西洋音乐教育”作为其办学宗旨之一。陆续创立了琴科、唱歌科、提琴科等，并组建了国乐队、西洋乐队等学生乐队。在专业而蓬勃的西洋音乐文化的影响下，女塾中走出了一批中国近代著名女音乐家。缘于此，中西女塾成为了中国近代女性音乐教育的先锋。

【关 键 词】中西女塾/《墨梯》/音乐类系科/琴科/音乐团体/女性音乐教育

【作者简介】陈晶(1978-)，女，哈尔滨工程大学国家大学生文化素质教育基地讲师，中央音乐学院08级博士研究生

中图分类号：J609.2　文献标识码：A　文章编号：1001-9871(2010)04-0078-09

一、前言

1892年，美国基督教监理会传教士林乐知(Y. L Allen)①创办上海中西女塾(McTyeire School)。女塾设在“上海英租界三马路泥城浜监理会堂西首面南第二十一号洋房内(今汉口路，扬子饭店所在地)，专教中华女子中西书史与一切有关实用之学。”[1]在其六十年(1892-1952年，包括中西女中时期)的历史中，其特殊的、自成体系的教育体制培养了一大批优秀的巾帼英杰，宋庆龄和她的姐妹宋蔼龄、宋美龄都曾就读于此。建校伊始，女塾即实行“通才教育”方针，其中西洋音乐教育成为其教育方针的重要组成部分，中国近代著名女音乐家如史凤珠、王瑞娴、李虞贞、邱贞蔼、周淑安、蒋英、姚锦新等都曾受教于此。但是，由于各种原因，对于女塾音乐教育的研究却长期缺失在中国西洋音乐教育发展史的研究领域中。迄今为止，仅有胡卫清发表在2002年9月《韩山师范学院学报》上的《上海中西女塾简论》一篇论文对该学校进行了专门性研究，但其研究重点是女子教育，对该校音乐文化着墨不多。在介绍中国教会学校的文章中，也会对女塾的音乐教育有简略的交代，如宫宏宇发表在《音乐研究》2007年第1期上的《基督教传教士与中国学校音乐教育之开创(上)》等文，但并未有详尽全面性的阐述。在汪毓和编著的《中国近现代音乐史》等专著里也概要性地提到了女塾的音乐教育与活动。其他的一些回忆录如薛正《我所知道的中西女中》等，对其音乐教育并未形成系统的研究。

不可否认，中西女塾之肇始是以“开办学校为布道之先驱，以教育介绍教会”[2](第76页)为目的，但是客观上却推进了中国近代文化教育，特别是西洋音乐教育的现代化进程，培养了中国近代第一批掌握现代音乐知识的女性。因此，笔者以其校刊《墨梯》②为切入点与媒介，综合其他研究资料对其进行研究，既将它的历史放置在中西文化交流和上海城市社会文化变迁的双重背景下加以考察，又从教育的相对独立性、教育自身的特殊规律来进行剖析，以此为中西女塾的西洋音乐教育发展之路廓清一条轨迹，重构历史的原貌。

由于《墨梯》(McTyeire)创刊于1917年，所以笔者对该校的音乐生活研究始于此年。1929年，女塾向中国政府立案，聘请杨锡珍为首位华人女校长。1930年，学校改名为中西女中，进入了另一个发展阶段。因此，本文的研究主要集中在1917年至1930年间。

二、中西女塾西洋音乐教育

因为音乐“感化力特别强”，而且“为传播西方生活方式及道德方式提供了一条捷径”。[3]由此，“每一所教会学校都十分注重西方音乐教育”[3]，如上海的圣玛利亚女校、清心女校、湖州的湖郡女校，苏州的景海女校等无一例外。

1.音乐类系科简介

女塾设有琴科、唱歌科、提琴科，还有一个以专门学习戏剧表演为主的游艺科。在所有的系科中，琴科应是最早建立(因其建校之初即有琴课)，选修学生人数最多，“约占全校总人数的三分之一至二分之一”[3]，也是从教师到教学设施最完备的一个科系。琴科在音乐类系科中占有举足轻重的地位，因此，笔者将其置后详述，首先，介绍一下其他系科。

(1)唱歌科

唱歌科是在1919年的秋季学期建立的。[4]一开始，只有三个学生选修这个课程。但是经过声乐教师林女士(Mrs. Myra Olive的中文名)的讲授，唤起了学生们的兴趣。至1921年，已经有16个学生学习这门课程。

刚开始上课时，教师要求学生记录下其讲授的关于发音方法的要点，然后开始指导学生作各种发声练习。经过长时间的训练，教师发现学生对这些基本方法已经完全理解并且可以自如地运用之后，会增加一些歌曲进行练习。

授课时间是每周一个小时，学生们首先是一起进行发声练习，然后每人单独演唱。教师要求学生保证每天半个小时或一个小时的课下练习时间。在初学阶段，学生们演唱的曲目都是一些著名作曲家，如舒曼、舒伯特、勃拉姆斯、门德尔松等人创作或改编的一些古典歌曲和民歌。当唱歌科的教学初具规模后，学生们就会定期参加各种综合性音乐会，举办独唱音乐会，也会排演清唱剧和歌剧。

以上这些教学计划的制定与实施先后由林女士、斯特罗布小姐(Miss. G. Strobe)、吴世明以及籁尔夫人(Mrs. William Lyle)③完成。

关于唱歌科的学生情况，在《墨梯》(1917-1930年)中并没做详细的叙述，仅有一张唱歌科学生的照片刊登在1921年的《墨梯》上，共有学生10人。尽管如此，但女塾有两个颇具规模与实力的合唱团——初级合唱团(The Junior Chorus)、高级合唱团(The Senior Chorus)，相继由怀特小姐(Miss White)、夏淑贞、周淑安等老师负责。据此推断，这两个长期活跃在校内外的合唱团的主力队员大都应该来自唱歌科的学生。同时，还有一个学生自发性的唱歌团体——雅歌社(Glee Club)。其成员在1924年有14人，1926年有19人。

(2)提琴科

提琴科的具体情况在《墨梯》(1917-1930年)中几乎没有文字性的介绍，仅附有几张提琴科学生的照片。1925年提琴科学生有6人，1926年有7人，1930年也同样7人(见图1)。指导教师是哈贝雷尔小姐(Miss Haberer)、范·海斯特(Mr. Van. Heyst)。提琴科应该是规模较小，学生也较少的一个系科。

2.琴科

(1)完善的教学计划，严格的教学管理制度

琴科的教学内容包含钢琴演奏和音乐理论两部分。[5]音乐理论包括基本乐理、和声与欧洲音乐史。基本乐理的学习时间是一年，学生们要掌握最基本的音乐知识。一周两次、每次半个小时的和声学习会持续二年。学习完基本乐理与和声之后，要求学生达到可以为自己所做的旋律配和声的水平。此外，学生们要学习两年的欧洲音乐史课程，每周一节课。音乐史的学习是从古代到近代，要了解著名音乐家的生平及他们的作品。学习之余，教师会经常带领学生们去欣赏来沪演出的著名音乐家的音乐会。

学校设有专门的琴房楼和练琴室。琴课是每周一次，艺术实践的时间根据不同的年级会有所不同。有两周一次的向音乐类系科公开的小演奏会，一月一次向全校公开的中型演奏会，半年一次向家长公开的演奏会[3]，最后要举办一场向社会公开的大型毕业音乐会。此外，琴科学生还要在广学会④的音乐会上独奏，在游艺科的表演会上担任伴奏。[5]

包括基本乐理、和声、欧洲音乐史在内的音乐理论的学习，一共是五年。这些学习是不发毕业证书的。琴科的学习一开始为八年，改至九年，后又增至十二年。学生修完学校规定的全部课程后，达到学校要求，将获得琴科毕业证书。[6]在女塾学习钢琴演奏的学生很多，仅《墨梯》1925年刊登的一幅琴科学生的照片就有100人(见图2)；1928年照片显示有36人；1929年登载了琴科教师与其学生合影(见图3)，当年共有学生94人；1930年刊有89人。依此看来，女塾的音乐类系科选修课中，琴科应是最受学生青睐的。但由于学习周期较长，考核制度较严格，从1904年至1947年，获得琴科毕业证书的学生仅有51人。[7]

(2)严师出高徒，硕果满枝头

在严谨、科学、合理的教学理念与教学方法的保障之下，琴科的教学获得了令人瞩目的成绩。1928年11月，上海举办了纪念舒伯特逝世一百周年的音乐节。这期间举办了音乐比赛，参赛选手大部分是居住在上海的外侨。音乐节的比赛项目包括钢琴、大提琴、小提琴和声乐。中西女塾派出高中生参加钢琴与小提琴比赛，派出初级合唱团参加合唱比赛。此次比赛，女塾斩获颇丰，载誉而归，姚锦新获得钢琴比赛三等奖，夏璐敏获得小提琴比赛二等奖，合唱团在周淑安老师的指挥下获得一等奖。[8]

英国圣三一学院(Trinity College)音乐考级委员会于1929年底在上海设立了钢琴等级考试。这个国际性的音乐考级组织的到来，在上海音乐圈产生了极大的反响。这个考试面向大众，通过考试的人可以获得伦敦颁发的证书。女塾学生姚锦新和萧嘉珍，鲍息卿和萧嘉璐分别参加了钢琴的高级和中级的考试。她们不但通过了考试，而且分别获得了这两个级别中的最高分。[9]值得一提的是，姚锦新的分数拔得了亚洲地区的头筹，获得了在伦敦圣三一学院学习一年的奖学金。这也是第一次由中国教师(女塾钢琴教师邱贞蔼)自己教出的学生荣膺此殊荣。[10]

姚锦新在女塾打下了坚实的钢琴演奏基础之后，1933年考入德国柏林音乐学院，毕业后再赴美留学。1951年，她被聘为中央音乐学院教授。从此，全力以赴地投入到了新中国的音乐教育事业中。姚锦新曾担任钢琴主科和作品分析、和声、对位、作曲等多门课程的任课教师。1964年调任至中国音乐学院。“姚锦新有非常渊博的知识，在学术上却‘述而不作’。她遍访欧美名师，取回西方古典音乐的‘真经’，以为发展中国音乐的借鉴。不断的在‘述’中做出新的创造，在向东方人介绍西方音乐，特别是在使我们领悟西方古典音乐的真谛上，做出了重要贡献。”[11]另外，琴科还是我国另一位著名钢琴家顾圣婴音乐之旅开始的地方，同样师从邱贞蔼老师，但其入学时间为20世纪40年代，与本文研究时段不符，将另文叙述。

中西女塾的学生，接受了良好的英文教育和西方文化的熏陶。因此，琴科的学生毕业后大部分选择出国继续深造，而且有相当一部分人从事音乐教育工作。

琴科能够成为输送专业艺术人才的中心，并非一蹴而就。因其秉承的良好教学信条统摄始终之由。早期，女塾已经培养了一批具有现代专业音乐知识及钢琴演奏水准的毕业生，并成为我国近现代专业音乐教育的先行者。如我国著名的音乐家史凤珠、王瑞娴、李虞贞诸女士，均毕业于琴科，后再负笈海外，回国后成为我国最早传播现代专业音乐文化的一支中坚力量。[12]史凤珠1907年赴美国茱莉亚音乐学院留学，主修钢琴专业，获音乐博士学位。1910年归国后，先在上海叶兹中学及中西女塾任教，后到北京清华学校(今清华大学前身)任钢琴教师，著名的音乐家黄自曾拜师其门下。[13](第58页，注⑤)王瑞娴毕业后赴美留学，肄业于新英格兰音乐学院。1927年国立音乐院成立后，任钢琴讲师，教授了像吴乐懿等一些优秀的学生。1947年迁居美国，任新英格兰音乐学院教授。⑤李虞贞，1908年留学美国，入拉格朗日学院音乐系学习，1911年回国，1915年编有《共和国幼稚歌》，内有40首西方儿童歌曲。[14](第239页)

琴科除涌现了大量钢琴家之外，还有两位中国优秀的声乐演唱家与教育家——周淑安与蒋英，也在此接受了规范的西洋音乐启蒙教育，为其日后的声乐表演和教学生涯奠定了稳固的基石。周淑安1912年进入中西女塾，两年后参加清华学校第一届女子公费留学考试，成为我国第一批十名公费留美女学生之一。后考入哈佛大学拉德克利夫学院，主修美术、音乐。同时还在新英格兰音乐学院学习声乐、钢琴等课程。1919年，进入美国纽约音乐学院进修声乐。1920年归国后，回母校中西女塾执教[15]，其指挥的中西女塾合唱团代表中国参加了于1928年在上海举办的舒伯特音乐节比赛，并获头奖，用廖辅叔先生的话来讲就是“为中国人争了一大口气的事了。”上海工部局乐队指挥梅百器当即函约中西女塾合唱团参加他们的音乐会演出。[16]同年，周淑安被萧友梅聘为上海国立音乐院声乐组主任。其后长期在沈阳音乐学院任教。周淑安作为中国近代声乐事业的先驱者，从事声乐教学数十载，喻宜萱、胡然、郎毓秀、吕骥等人均拜师于其门下。[15]

另外一位歌唱家蒋英，10岁时进入中西女塾附小学习钢琴。5年以后，进入德国柏林贵族学校冯·斯东凡尔德(Von Stumpfeld)女塾就读。1937年考入柏林大学声乐系。由于战乱，转而进入瑞士路山音乐学院学习。1947年同丈夫钱学森共赴美国。1955年，历经千辛万苦，蒋英终于回到祖国怀抱，担任中央音乐学院教授。她在担任教学工作的几年间，培养了祝爱兰、岳彩伦、岳重、张汝钧等一大批高材生。[17]

“果实的事业是尊贵的，花的事业是甜美的，”然而能使琴科的学生把“未来变成梦想，然后把梦想变成现实”，自然离不开甘做“谦逊的叶的事业”的教师的引领。苏美德小姐(Miss Smith)就是这样一位(参见图3)，她是琴科中教学资历最深的一位，从笔者所整理的《墨梯》1917年至1930年刊的资料显示，她一直在此任教。其他外籍教师还有霍妮小姐(Miss. F. Honey)、洛本施泰因夫人(Mrs. Lobinstein)等。此外，中国籍教师也占有较高的比例，有：史凤珠、邱贞蔼、方恩锡、夏静音等二十三人。

诚然，中西女塾并不是一所音乐专科学校，但在其第一任校长海淑德(Laura Haygood)亲自拟定的办学宗旨之一的“传授西洋音乐知识”[3]的思想指导下，经过长期的办学实践，琴科逐步制定了一整套完备的教学体制和合理的课程设置，拥有严格的教学制度与管理措施，具备较雄厚的师资力量，以高水准的人才培养质量赢得了较高的社会声誉，从而成为女塾的特色学科之一。女塾不但是培养音乐家的大本营，同时也成为了培养师资的基地，为社会输送了大量的音乐教育人材，这对于在上个世纪西洋音乐教师队伍极其匮乏的上海，乃至整个中国，都不得不说是“微雨洒芳尘，酝造可人春色”。

(3)重视艺术实践，将表演舞台与人生舞台融合一体

中西女塾每年都会举办丰富多彩的音乐会，而尤以琴科学生音乐会最具影响力。琴科的学生能否获得毕业证书，最为关键的即是毕业音乐会的举办。1918年，记者登特(R. V. Dent)对女塾两名琴科毕业生的音乐会做了精彩的报导与评述，刊登在1918年5月18日的《上海新报》(Shanghai Gazette)上：

昨晚，一场精彩的钢琴音乐会在中西女塾举行。中西女塾的学生曹淑贞和夏路得在众多具有音乐素养的观众面前举办了毕业音乐会。

通过聆听这场经过高水平训练的中国女孩的音乐会，使西方人知道了迄今为止尚不知道的一点，那就是中国女孩所具有的技术能力，能够演奏出相当有难度的钢琴作品。夏路得和曹淑贞演奏的都非常精彩。两个人的技术水平出乎意料的好，远远超过了其同龄的西方女孩所能达到的水平。或许是两位女孩对演奏曲目灵魂特质认识的不同，或许由于演奏技巧的不同，我们必须承认，这两个年轻女孩在西方人眼中营造了不一样的音乐效果。

史凤珠担任第二钢琴，她和夏路得共同演奏了李斯特的《狂想曲》作品第二号。在第二主题里，两人演绎出了作品内在的神韵与活力。史凤珠是应该受到称赞的人，因为她为她学生的整场音乐会做出了极大的贡献，并不仅仅表现在这一首作品上。

提到曹淑贞演奏的内文的《夜曲》，这是整晚音乐会中，演奏者倾注了最多的音乐感情的作品。夏路得演奏了肖邦《练习曲》第十首作品第四号，这是一首对任何演奏家来讲都很有难度的作品。我们知道这个小女孩还不满16岁，然而在这个作品的演奏上她却表现的像一个音乐家。

总之，我们必须说整场演出非常精彩，给中西女塾带来了很大的荣誉。[18]

中西女塾

曹淑贞夏路得毕业音乐会

1918年5月17日

节目单

1.李斯特《匈牙利狂想曲》Op. 2

表演：(安排两架钢琴)夏路得

2.李斯特《华格纳》

表演：曹淑贞

3.李斯特《爱之梦》Op. 1

表演：夏路得

4.沃格利希《贵族圆舞曲》

表演：曹淑贞

5.肖邦《练习曲》Op. 10. No. 3、4

表演：夏路得

6.内文《夜曲》

表演：曹淑贞

7.肖邦《谐谑曲》

表演：夏路得

8.贝多芬《c小调协奏曲》

表演：曹淑贞

以上二位都是留美博士史凤珠的学生，毕业音乐会之后，曹淑贞即赴美留学，主修钢琴专业。

20世纪初期的中国钢琴音乐文化基本上处于拓荒阶段，而且曾被认为“本世纪(笔者注：20世纪)20年代以前还没有一个中国人能够具备独立举办音乐会的专业水平”[19]，而这两个不满16岁的女学生的钢琴音乐会在1918年的上海成功举办，并有记者进行了专门的报导。另外，“据老一辈钢琴家丁善德回忆，当年上海有一位裘茂衡(笔者注：裘梦痕？)先生，常在音乐会上演出钢琴独奏节目，他的主要拿手曲目是莫扎特的《土耳其进行曲》(K331第3乐章)，被公认当时最高水平的演奏。”[19]而曹淑贞与夏路得所演奏作品的难度与深度远超《土耳其进行曲》。“丁善德于1935年5月11日在上海举办了毕业独奏音乐会”，这两个学生的毕业音乐会比“中国钢琴艺术史上第一次由中国钢琴家举办的钢琴独奏音乐会”[20]的演出时间早出了17年。此外，丁善德毕业的学校是中国第一所专业音乐院校——上海国立音专，其老师也是著名的俄籍钢琴家查哈罗夫。而这两名学生就读的是教会学校中的选修性质的琴科，并且是由中国教师——史凤珠教授的学生。

基于此，中西女塾的这场学生毕业钢琴音乐会书写了中国钢琴音乐历史上全新的一页，女塾琴科的音乐教育也为进一步扩展对中国近代钢琴音乐文化的研究提供了宝贵的资料。

从笔者所整理的《墨梯》年刊显示，从1918年至1930年，共有18名学生举办了毕业独奏音乐会。每一年的校历都对这些毕业音乐会的基本情况有所记载，并附有节目单。1930年，姚锦新也举办了毕业音乐会，结束了其在琴科的学生生涯[21]：

钢琴音乐会

中西女塾毕业生音乐会

姚锦新1930年1月18号　星期六

节目单

Ⅰ.《c小调幻想曲》　巴赫

《牧歌》　斯卡拉第

Ⅱ.《即兴曲》Op. 142. No. 3　舒伯特

Ⅲ.《前奏曲》　麦克道尔

《片断》⑥　哈伯尔

《纺纱女》　拉夫

Ⅳ.《月光》　德彪西

《波罗乃兹舞曲》　杰弗里

《水中女神》　文森特

《凯旋圆舞曲》　(未出版)杰弗里

此外，学校还会定期举办各种综合性音乐会，如各年级音乐会和每年春季学期结束时的年度音乐会，即音乐类系科的年度汇报演出。除了学生音乐会以外，教师也会不定期地举办各种类型的公开表演。

女塾的创办者林乐知认为“欲观一国国民之程度，观于其国妇女之地位，故女子教育者造就国民之基础也。”[22]宏观中西女塾，从管理者至受教育者，均为女性。微观琴科音乐会，从指导者到演出者概为女子。音乐会在此时已具有了某种象征意义功能，即女塾的女性在登上表演舞台的同时，也登上了人生的社会舞台，在获得自我肯定的同时，也获得了社会的首肯，在被书写的历史命运和复杂的社会现实关系中辨清了自己的身份和主体性，同时又在自我之外的文化空间中完成了自身的定位。[23]

三、音乐团体——中西音乐交流的平台

中西女塾虽然是一所实施全面西化教育的学校，在接受了多年系统的西洋音乐文化教育之后，学生们并没有被这一种固定的音乐范式框住思维，禁锢住思想，成为西方文化的附庸。多维的文化视角与开阔的音乐视野反而使她们更加关注中国音乐的发展态势，用辩证的方式来看待中国传统音乐。“吾国古乐，经数千年之创制，渐次衍传。其声之精越，其音之奥妙，超乎西乐。盖金石丝竹匏土革木之八音，非知音者不能了解也。”[24]然而，“自从西方音乐传入中国后，中国开始对西洋音乐产生了浓厚的兴趣并开始漠视中国音乐。”[25]而且，“虽然中国现在有许多著名的音乐家，但他们大多年事已高”[25]，面对这种窘迫局面，中西女塾S. O. S(Send On Service)俱乐部的成员组建了一个国乐队。

最初只有三个人，但是现在(笔者注：1921年)已经增加至十人。其中一人弹奏琵琶，一人拉二胡，一人弹奏中国的曼陀林(笔者注：阮)，俩人吹管子(笔者注：箫)，俩人弹中国的班卓琴(笔者注：月琴)，还有三人吹笛子。因为没有指导教师，一开始由成员抽签决定推选出队长，并且每周开会一次。……每当学习一首新曲子的时候，队长就会在黑板上用五线谱和简谱写下来，让队员们抄写，我们一边唱谱一边演奏，直到能够完全记住它，然后开始合奏。[25]

另外，《墨梯》中还记载了国乐队第一次在校园中公开亮相的情景，与其同台演出的“小提琴、曼陀林和钢琴的合作十分默契，旋律优美。”[25]而国乐队的表演形式是“选择一个女孩来吹笛子，其他四个人演唱，类似于中国戏曲表演。”[25]

在以上这段文字中，并没有明确指出国乐队成立于哪一年，仅提到“不久以前组建”。这篇文章是收录在1921年《墨梯》年刊中，而年刊是在每年的6月出版，据此推断，国乐队极有可能是在1921年上半年间成立的。但是在国乐队建立之初，由于学生水平有限，再加上缺少专业教师的指导，所以“国乐队的演奏不能令人满意”[25]。

然而，在教会学校里成立的国乐队却与国人组建的民乐社团有着决然不同的意义，女学生们并没有在“全盘西化”的教育之下成为全面西化的人，其对中国音乐文化的热忱溢于言表，并对中国音乐持有极强的历史责任感，“国乐队建立的主旨就是要保护我们中国的音乐文化，我们也希望学习新鲜事物，但是却不能忘掉我们的古老文化。”[25]“因为我们是中国的希望，我们将会尽全力来保护这些文化。”[25]在这些致力于中国音乐发展的女学生们的努力之下，1924年秋，在学校的中文文艺会中设立了国乐部，并聘请了专门的国乐教师——汤苏本楠。[24]随着国乐队影响力的逐渐扩大，越来越多的学生表现出了对中国音乐的兴趣与爱好，加入到了国乐队中，1925年有42人(见图4)，1926年有19人。国乐队也开始在女塾的各种音乐活动中展示中国音乐的风采。

除了国乐队外，1926年秋，女塾又组成了一个学生西洋乐队，从1927年5月的年度音乐会上可以看到她们第一次表演的身影。[26]这个小型的西洋乐队由小提琴、曼陀林、长笛和大提琴组成。这一次演出的成员有11人，到了1927年，其成员为12人。另外，女塾还有一个常备乐队(Ever Ready Band)，由18人组成。[27]

国乐队与西乐队作为两种不同音乐文化系统的代表同时并存于女塾，中乐与西乐形成了很好的文化互补与社会互动，正如学校名称“中西女塾”一样，中西文化之间的融会、交流浓缩在了女塾的校园文化之中。

四、结语

作为美国监理会在上海开设的一所女校，中西女塾的历史是与西方基督教在华传教史紧密联系在一起的。林乐知与美国教会商议在上海筹建一所专门吸收“高贵华人”女儿的女子学校，以“培植闺才，陶成阃范”，进一步扩大基督教在中国的影响力。然而，从教育角度来讲，女塾的音乐文化教育已逐步呈示了本土化、世俗化的态势，并侧身于中国近代西洋音乐教育体系格局之中，成为了极其重要的文化单元。第一，纵观其音乐类科系，特别是琴科的发展状况，包括教学理念、教学模式、教学管理、教学活动，已初具专业音乐院校系制的建构框架。第二，众所周知，中国专业西洋音乐教育的策源地是成立于1922年的北京大学附设音乐传习所和1927年成立于上海的国立音乐学院。而1892年中西女塾的出现成功地填补了中国专业西洋音乐教育出现以前的空白期，对于输入先进的西方音乐知识和专业技能做出了大量的先导性和普及性的工作。第三，中西女塾从建校伊始就十分注重借鉴和移植美国学校先进的音乐教学模式，建立了高效的教学管理体制，在办学模式上为中国的女子音乐教育提供了范式。

中西女塾是上海城市文化在19世纪中叶急遽发展的背景下产生、发展起来的。鸦片战争以后，上海开埠，并迅速发展成为中国近代最大的国际化大都市。西洋物质文明和精神文明在一系列不平等条约的庇护之下长驱直入，极大地冲击了中国传统文化的思想观、价值观。可以这样讲，正是由于上海特殊的地理位置和社会文化背景为女塾的发展，特别是西洋音乐教育的发展提供了强有力的社会基础与人文基础。但女塾全新的音乐教学理念，以及它所培养出来的知识女性又在上海音乐的现代化进程中留下了鲜亮的足迹。

此外，中西女塾音乐类系科的学生特别是琴科学生毕业后大多选择出国深造，但是她们留学外国，是为更好地发展中国自己的音乐文化。所以，其留学生学成后大多选择归国任教，用自己所学贡献祖国音乐。从这方面来讲，这批留学生也是在学校的中西交流的音乐氛围的影响之下，而成为了第二代的中西音乐交流使者。

历史是错综复杂的，中西女塾的学生在接受着“基督教中国化，中国殖民化”教育的同时，而在内心深处，却并没有泯灭对祖国文化发展的责任感与历史感。1922年校历刊载：“西人尚知研究吾国国乐，吾辈岂可忽学”。[28]1930年张丽娟提到：“近世东西各国教育家，亦视音乐为精神教育之一种……是故愿吾校诸师长同学，悉心研究，尽力发展。不让古乐占美于前，并与欧美诸先进国，并驾齐驱，诸同志共勉之。”[29]由此可见，女塾学生的在充分了解了异文化的特质与长处之后，对中国音乐文化有了更加全面的把握和深入的理解。因此，自西徂东的西方音乐文化在中国的传播是一个互相的、双向进行的过程，不同文化之间的交融、碰撞，引起不同民族之间文化的互相采借、接纳。[30]

晚清以来纷繁多舛的文化历史变迁中，女性的社会角色受到了异乎寻常的关注。随着生活视野与思想领域的扩展，女性的主体意识逐渐觉醒并进而开始寻求更为广阔的发展空间。中西女塾正是为女学生们提供了观察与审视其性别角色与社会角色的最佳场所，使她们得以开始重新认识自己，并逐渐在男性主宰话语权的罅隙里发出了自己的声音。音乐类系科中走出了一大批的巾帼音乐家，成为了孕育女音乐家的摇篮。无论女塾创办者出于何种办学动机，他们倡导男女平等，提供新式教育，影响并改变了中国女性的教育包括音乐教育状况，培养了近代，也是中国历史上第一批掌握现代音乐知识的女性，对近代中国的社会思想与音乐文化产生了较大的推动，成为了中国近代女性音乐教育的先锋。

注释：

①林乐知(Y. J. Allen)，美国佐治亚州人，是一个孤儿。自幼信仰基督教，是监理会的忠实教徒。1858年大学毕业后立志传道。1860年携眷来到上海。1863年任上海广方言馆讲师，同时翻译书籍，编辑报刊《万国公报》，在中国影响很大。1881年创办中西学院，获得很大成功。

②《墨梯》，上海中西女塾年刊，创办于1917年，每年6月出版。是由每年的毕业生编辑，由教师指导出版的中英文版刊物。其真实、详尽地记录着女塾校园生活的各个方面。

③根据1917-1930年《墨梯》年刊整理而成。本文中出现的所有音乐类系科教师的名单，均系作者根据1917-1930年《墨梯》年刊整理而成。

④广学会(The Wightman Literary Society)由女塾教员伦乃治(Sallie B. Reynolds)于1892年创办，其肇端之宗旨乃“一圆英语之进步，二谋临事之无懼”。此后，该会活动曾一度停滞，直至1899年才再度活跃起来。广学会可分为初级广学会和高级广学会，由初中同学和高中同学分别组成。每月除开议事会一次外，尚有公共游艺会一次，学生们表演器乐独奏、唱歌、舞蹈、诗朗诵等。

⑤参见刘再生发表于2007年第3期《音乐艺术》(上海)的《音乐界的一桩历史公案——萧友梅和冼星海、聂耳的“是非恩怨”》中的注释⑨；吴乐懿《我的音乐旅程》(收录于向延生主编的《中国近现代音乐家卷(第三卷)》，辽宁：春风文艺出版社出版，1994，第219-229页。

⑥节目单原文即“Fragment”。

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